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Por Susana Tambutti (Argentina)


Introducción

Hablar de genealogía del cuerpo en la danza espectáculo occidental sería examinar los fundamentos de las categorías estéticas, dogmas y valores, muchos de ellos vigentes hasta hoy, que se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Este es un intento de reencontrar y examinar la compleja filiación de algunos elementos constitutivos de la danza espectáculo cuya historia es, en parte, la historia de las transformaciones de la mirada sobre el cuerpo.
La representación del cuerpo en la danza fue, hasta mediados del siglo XX, producto de la síntesis de determinados valores, convergencia fraguada en los siglos XVII y XVIII. A partir de las normas de belleza instituidas por la Real Academia de Música y Danza (1661) se estableció un primer fundamento que ligaba la imagen del cuerpo a principios provenientes de la antigüedad clásica. Los diferentes dualismos, el cartesiano y el cristiano, establecieron dos dicotomías que terminaron de edificar el imaginario corporal. La influencia del cartesianismo se manifestó en la concepción de un cuerpo-extensión, visión instalada a partir de la Academia fundada por Luis XIV, mientras que el cristianismo se hizo evidente en la representación corporal del cuerpo-enigma que apareció en la danza clásico-romántica de mediados del siglo XIX.
Estos fundamentos, que se sumaron al de cuerpo-escultura instalado por el neoclasicismo francés del siglo XVIII, marcaron un único camino para todas las representaciones corporales hasta mediados del siglo XX, momento en el que se incorporaron a la danza teorías de la percepción que construyeron nuevas representaciones en las que el cuerpo dejaba de ser pensado a partir de una significación idealizada, separada de su materialidad, para constituirse en cuerpo-percibido. Las formulaciones que se establecieron a lo largo de los siglos XVII, XVIII y se desarrollaron en el siglo XIX y parte del siglo XX anticiparon la nueva utilización del cuerpo como lugar de producción del imaginario del sujeto.
Durante la década comprendida entre los ´60 y los ´70, se intentó un rescate de lo “natural” del cuerpo, incluso aparecieron formas de entrenamiento técnico que intentaban unirse a las ideas hedonistas de la época y que pudieran asociarse con el goce corporal, producto de entender nuestro cuerpo como “el mejor juguete que poseemos” .
En la danza de los ´90, se corre el riesgo de volver a la antigua dicotomía mente-cuerpo pero esta vez el cuerpo danzante podría transformarse en una imagen que puede alterarse a voluntad, reduciéndose a simple materia prima apta para la modificación óptico-iconográfica digital.
La transformación del cuerpo danzante en una confluencia entre máquina corporal entrenada y ordenamiento óptico digital, tiene su repercusión en algunos exponentes de la danza internacional post-2000. ¿Podría esperarse que en el próximo siglo el cuerpo danzante haya perdido definitivamente toda relación con su origen?, el sentimiento insuperable de decepción que le produce su materialidad ¿buscará remedio en la fragmentación en una multiplicidad de imágenes o en su transmutación en holograma?



I. Cuerpo y el número de oro

No existe ningún cuerpo vivo tan simétrico, tan bien construido y bello como los de las estatuas griegas.
E.H.Gombrich

Las formas de representación corporal en la danza espectáculo, a partir del siglo XVIII, tuvieron como objetivo la emulación de los antiguos, cuerpo y movimiento no pudieron ser concebidos sin pensar en la proporción como fundamento de la belleza corporal. Para la danza clasicista, un cuerpo bello es un cuerpo bien proporcionado.
La emulación de cuerpos bellos concebidos a partir de modelos insuperables, de cuerpos ejemplares que en la danza se deben imitar aunque resulten inalcanzables fundamentó un ideal basado en “la noble simplicidad y la sosegada grandeza de las estatuas griegas”. Esta idea tuvo su expresión en la danza de diversas maneras, siendo una de las más importantes la búsqueda de un ideal corporal apolíneo dentro de un pseudo-clasicismo que era producto de la proyección al pasado de una visión de los teóricos y coreógrafos de la danza de los siglos XVII y XVIII.
En el ideal de aquellas estatuas de atletas griegos podemos reconocer el antecedente de esa belleza ideal buscada afanosamente por los pensadores de la danza quienes, basándose en principios universalistas, comenzaban a alejar el cuerpo de su principio material desviándolo de todo principio expresivo individual para responder a los ideales de claridad, regularidad y equilibrio.
Las relaciones conflictivas entre razón y expresión se encuentran desde entonces en el centro de la representación del cuerpo-para-la-danza gestado dentro del contexto polémico del neoclasicismo del siglo XVIII ya que la expresión alteraba no solo los rasgos del rostro sino también la disposición del cuerpo, perturbando las formas que constituían la belleza: los cuerpos-para-la-danza debían mostrar una actitud serena, la calma era la actitud más conveniente a la belleza clasicista vinculada estrechamente con la meditación.
J.J. Winckelmann, quien llegó a identificar la belleza neoclásica con la imagen de Narciso describió la belleza como la imagen de aquel que se refleja en una fuente, que sólo aparece cuando la superficie del agua se halla inmóvil, límpida y tranquila.
Del mismo modo, un cuerpo subordinado a los principios neoclásicos debía estar libre de toda agitación (emoción) que pudiera deformar sus contornos, sólo así podría ser imperturbable, inalterable y excelso.
El cuerpo bello y el cuerpo joven fueron los aliados indestructibles que dieron el primer fundamento a la danza espectáculo occidental.
...En Esparta las muchachas se ejercitaban en la lucha desnudas o casi desnudas (...) la belleza va perfectamente asociada a la juventud. Por eso el esfuerzo más sublime del arte es la expresión de las formas de la edad bella por excelencia .

Homero utilizó el adjetivo kalós (bello) para designar aquel tipo de ideal humano representado por el adolescente, siempre hermoso, incluso en la muerte. La máxima belleza estaba representada por el joven héroe en el acto de morir . Juventud, belleza y perfección corporal, casi términos sinónimos, fueron condiciones necesarias en la danza espectáculo occidental basada en un cuerpo del que se eliminaron todas las manifestaciones de su vida íntima y de toda marca temporal, un cuerpo en el que se negaba el devenir y que se instituía como inmutable.
Es raro, señor, por no decir imposible, hallar hombres exactamente bien conformados y por esta razón es muy común encontrar una multitud de bailarines mal constituídos, en los que con frecuencia se advierten defectos de conformación que todos los recursos del arte no bastan a reparar ...

Aunque en el clasicismo griego la belleza del cuerpo no era expresada solo por su aspecto sensible sino que las cualidades del alma eran también importantes, en el ideal corporal establecido por la danza neoclasicista, sólo se tomó el aspecto modélico: el ideal corporal debía concordar con las leyes de la razón (proporción y medida) transformando su origen terrenal en modelo ideal. En este proceso fue sellada la mutación del cuerpo humano en un ideal cuyas relaciones se podían expresar de modo numérico, estableciendo una “verdad objetiva” sobre la base de proporciones perfectas que debían ser aplicadas universalmente: el cuerpo se percibía como reflejo de leyes eternas, independientes del individuo y del tiempo, un cuerpo perfectamente acabado, severamente delimitado, visto desde el exterior, sin mezcla, una imagen sin falla.
Esta primera concepción del cuerpo se caracterizó tanto por el entendimiento objetivo de la belleza (los cuerpos se colocaban bajo el mandato de leyes inmutables), como por la ruptura entre una belleza corporal cuya forma perfecta estaría en las ideas y el cuerpo cotidiano desvalorizado frente a aquella belleza ideal. El canon academicista creaba las bases para el entendimiento objetivo de la belleza proponiendo un prototipo de cuerpo bello y universal cuyo grado de belleza dependía de su distancia respecto de la Idea de un cuerpo bello. La belleza del cuerpo y el movimiento pasaba a ser una propiedad dependiente de la disposición de elementos (partes del cuerpo, diseño), o sea, una propiedad cuantitativa, matemática.
El centrar la esencia de la belleza corporal y también la del movimiento corporal en la búsqueda de un canon implicaba poner en funcionamiento principios de concentración e integración y categorías como orden, medida, proporción y armonía. La palabra armonía involucraba cuerpos pensados en clave geométrica en función de la belleza de sus proporciones, esta armonía reflejaba la armonía del cosmos.
Así por belleza de las formas, lo que intento expresar no es lo que entiende la mayoría, por ejemplo la belleza de los cuerpos vivos o de las pinturas; es de líneas rectas que hablo, de líneas circulares y de superficies y sólidos que de ellas provienen, con la ayuda ya sea de tornos o de reglas y escuadras...(Filebo 51 c).

La estricta geometrización de los cuerpos organizados a partir de una teoría clasicista reflejaban cuerpos revelados porque de ese modo se instauraba en el alma la armonía perdida, iluminando la dimensión esencial del hombre con un orden suprasensible que recordaba al alma su origen trascendente. El cuerpo se transformaba así en un reflejo de la trascendencia y se ubicaba en una dimensión divina.


II. Cuerpo-enigma

El destello de la Idea a través de la materia.
Plotino
A las categorías de “proporción” y “armonía” de una belleza pensada como propiedad cuantitativa se le agregó en la danza romántica una concepción corporal que establecía que la belleza de los cuerpos era directamente proporcional a su desmaterialización: a mayor liviandad, mayor belleza. Esta característica hacía que los cuerpos fueran similares sustancialmente a lo etéreo de las almas, de este modo, la idealización de la naturaleza corporal se perfeccionaba con otra proposición: la belleza formal del cuerpo debía completarse con la belleza de un cuerpo sublimado, a las nociones de belleza de la danza clasicista se integraba una concepción corporal no solo idealista sino también espiritualista y moralista.
Quedaba ahora consumada la línea divisoria que la Real Academia francesa había trazado entre los cuerpos cotidianos, comunes y los cuerpos-para-la-danza, cuerpos ideales cuyos movimientos, cuidadosamente legislados, diferían de aquellos movimientos de la vida cotidiana. Las técnicas corporales sofisticadas y artificios como el uso de zapatillas de punta perfeccionaron cada vez más la lucha contra la gravedad y alejaron el cuerpo de su condición terrenal.
El cuerpo moviéndose dentro de su ámbito natural fue excomulgado y reemplazado por la imagen de un cuerpo arbitrariamente construido, liberado de todo vestigio de animalidad y que, con la sublimación de sus pasiones, lograba un continuo ascenso hacia beneficios espirituales con la creencia subyacente en una razón científica empírico-matemática como refinado logro de la civilización.
En la danza, la conquista de la liviandad fue lenta pero irreversible. Es decir, se había producido la victoria de lo espiritual sobre lo vital y sobre todo aquello que evocara a las fuerzas de la naturaleza.
¿Cuáles son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clásico?. Uno podría decir, entre otras cosas, la tensión entre peso y liviandad... Es como si el cuerpo del bailarín, liberado de su condición opresiva de objeto, se viera recompensado y revelado, precisamente, en su aspecto extático .

La idea de liviandad revela de un modo explícito la relación entre el cuerpo y el alma, entre la tierra y el cielo, entre el mundo opresivo material del que quiere escapar el bailarín y el mundo del más allá. Lo elevado se alza contra el peso de la gravedad. La zapatilla de punta fue y es una característica propia de la danza clásico-romántica que a la vez que reduce la base de contacto del cuerpo con la tierra produce una sensación de aligeramiento de peso. El cuerpo, en una concepción clasicista romántica sería, desde esta perspectiva, símbolo de la Idea y tiene el carácter de necesidad que caracteriza al símbolo metafísico o religioso porque estaría revelando una modalidad de lo real que no resulta evidente en el plano de la experiencia inmediata y, tanto el artista de la danza como el contemplador, ingresarían en el reencuentro del alma consigo misma mediante esa visión de lo inteligible.
El cuerpo como materia sensible, a diferencia de la materia inteligible, debía alejarse de lo indeterminado, de las sombras, del no-ser. Como pura materia sensible se equiparaba con el mal, era el reverso de lo Uno perfecto y absolutamente bueno. La geometrización y desmaterialización, como reflejo del pensamiento divino, introducían una forma que apuntaba a señalar la afinidad y la participación del cuerpo en la forma ideal transformando la Idea en una visión viviente, revelación del espíritu en la materia.
Mallarmé decía que la función del ballet era “simbólica”; cada movimiento era “una metáfora”, un jeroglífico, una escritura misteriosa y la bailarina era la reveladora inconsciente de algo que simbolizaba sin entender qué era. Aquello que la bailarina simbolizaba sin entender qué era podría ser lo que hay de inteligible en la danza.
Es por el ideal cristiano que, debido a la pasión por el sufrimiento tiene cierto aspecto pasivo, la representación corporal se hace ascética y más intransigente aún que en el ideal platónico: se debe matar dentro de sí la vida sensible y sensual.
Con esta concepción se completa la emancipación del cuerpo-para-la-danza como diferente de la realidad, lo que deviene en el triunfo pleno de la tendencia que proyecta un cuerpo que huye del mundo, el olvido del cuerpo carnal y la vida de un cuerpo espiritual. Estos cuerpos no van a participar de la lucha mundana, no van a compartir el mundo del dolor ni el mundo del placer; en su continua desmaterialización niegan todo lo vital, se anulan como cuerpos, constituyéndose como cuerpos-ilusión, volviéndose cuerpos moldeados por el ascetismo:
Tienes, ¡OH! alma, un enemigo doméstico, un enemigo amigo, un adversario familiar que te devolvió males por bienes, y siendo un enemigo tan cruel bajo apariencia de amistad, te privó de todos estos e infinitos bienes. Este enemigo es tu carne, infeliz y miserable, la que, no obstante te es muy dulce y querida. Cuando le tuviste miedo, levantaste un pésimo enemigo contra ti, cuando la honraste exteriormente con variados y preciosos vestidos, te despojaste de todos los adornos interiores... San Buenaventura (1221-1274)

Este cuerpo que ahora tenía valor metafísico y que estaba por encima de “esta” existencia, era una visión luminosa que luchaba con la materia considerada como masa oscura diferente del espíritu que era luz. En la representación corporal se unían ahora tres aspectos: proporción, integridad y claritas, esto es, claridad y luminosidad.


III. Cuerpo en clave matemática

...los matemáticos pueden usar dibujos y razonar sobre ellos, pero sabiendo que no están pensando en esos dibujos en concreto, sino en lo que ellos representan; así, son el cuadrado absoluto y el diámetro absoluto los objetos de su razonamiento, no el diámetro que ellos dibujaron.
Platón.
La danza espectáculo y la aproximación matemática al cuerpo nacieron juntas en la Academia Real de Música y Danza. Sin duda, este punto de partida (todavía vigente) tiene su antecedente en la convicción de que un cuerpo matematizado representa una realidad perfecta de la cual nuestro cuerpo cotidiano no es más que un reflejo imperfecto. La matematización separa el cuerpo de la realidad empírica otorgándole una realidad propia. De esta forma la danza resulta un arte independiente de todo pragmatismo empírico, las relaciones matemáticas se descubren en el cuerpo, no se las inventa.
Si a partir del neoclasicismo se intentó plasmar la intuición de las formas trascendentes en un vocabulario de líneas geométricas sobre un cuerpo no material en el que las leyes matemáticas organizaban la presentación sensible de la idea en el cuerpo y en sus movimientos; a partir del siglo XX, el racionalismo en los cuerpos tomó un nuevo rumbo.
La creación de un sistema matemático intentaba dar respuesta al problema del cambio y la permanencia aplicando un conjunto de relaciones formales estables a algo que cambia constantemente: el cuerpo, bajo esta perspectiva, es una X que subyace inalterada, idéntica a sí misma, en donde se combinan líneas y círculos sin tener en cuenta los atributos que circunstancialmente posea.
En la concepción corporal de mediados del siglo XX, las relaciones matemáticas se amplían y liberan de los cánones de belleza clasicistas permitiendo la creación ilimitada de formas y combinaciones. Aunque las concepciones acerca del cuerpo, del tiempo y del espacio provenientes de la danza del siglo XVII ya estaban signadas por la revolución científica de ese siglo y por el preanuncio de la filosofía mecanicista, fue recién en el siglo XX cuando la razón proyectó sus categorías sobre el cuerpo que danza poniendo en peligro lo que en él quedaba de espiritual. La aplicación de técnicas cada vez más sofisticadas lo transformaron rápidamente en un instrumento del conocer y todo en él parecía dominable. El entendimiento del cuerpo en la danza aumentó progresivamente su visión instrumental desplegando nuevas posibilidades motrices.
A partir de una concepción en la que la percepción interna estaba ausente, el cuerpo seguía siendo considerando como algo exterior. Mi cuerpo era algo exterior a Mí. El bailarín se reconocía a partir de su reflejo en un espejo y a esa imagen aplicaba las exigencias técnicas necesarias para obtener de aquel cuerpo ajeno el máximo beneficio.
Tanto en la danza clásico-romántica como en la danza moderna, la esencia corporal no consistía en aquellas características cualitativas a las que llegamos por la observación sensorial sino en una estructura geométrica subyacente, en el atributo del cuerpo de ser extenso en las tres dimensiones, cuerpo-contorno donde se despliega formas ya que su naturaleza no es más que espacio geométrico.


IV. Cuerpos disciplinados

El bailarín y la bailarina se forman desde la infancia: si se quiere, son máquinas forjadas a la inversa de la naturaleza. Pero máquinas de fabricar belleza.
Gerorges Noverre
El cuerpo danzante, acostumbrado a ceremonias en vistas a obtener su rendición, sufre el dominio del cálculo y la organización. Podríamos decir que el encerrar el cuerpo dentro de una línea sin fisuras ni aberturas eliminando el intercambio cuerpo-mundo implicaba una especie de terror a la contaminación no sólo del cuerpo con lo que está fuera de él, sino del cuerpo con otros cuerpos. La sujeción del cuerpo dentro de su propio perímetro y, dentro de ese límite, el obligarlo a realizar la mayor cantidad de hazañas posibles operadas por logros técnicos ejecutados por un cuerpo dentro de un contorno sin grietas, formó parte de la quintaesencia del entrenamiento corporal que en la danza pasó a conformar un estricto pensamiento sistemático disciplinario.
La disciplina y el dominio corporal construyeron cuerpos diferenciados y fuertes que se afirmaban en un ideal corporal impersonal. La producción de cuerpos legibles e inmateriales fue el objetivo, las técnicas que se implementaron fueron los medios, por ejemplo, la utilización del en dehors. Es éste uno de los principios esenciales de la danza. Este término que puede ser traducido como desde fuera, por fuera, define la rotación hacia afuera de las piernas para conformar las cinco posiciones de pies básicas codificadas a partir de las cuales los movimientos comienzan. El ejercicio de esta rotación requiere de un entrenamiento constante y de la ejecución de ejercicios dificultosos.
Esta categoría se relaciona con la necesidad de legibilidad del cuerpo lo que significa despliegue, exterioridad, máxima exposición del cuerpo.
El cuerpo está allí para aumentar su eficiencia. Las disciplinas corporales, como la empresa científica moderna, están animadas por una fuerte voluntad de dominio. Si la naturaleza está ahí para ser explotada, esto vale también para el cuerpo en la danza. Georges Noverre, en el contexto de una crítica a la pedagogía de los maestros de ballet del siglo XVIII, escribía:
La primera consideración que debe hacerse el que se dedica a la danza a una edad en que por lo menos se es capaz de reflexionar; será sobre su conformación física. Si los vicios naturales que se observan son tales que escapan a todo remedio, es necesario perder inmediata y totalmente la idea previamente concebida de que se podría contribuir al placer de los demás.. Si estos vicios de conformación pueden reformarse por una aplicación y un estudio constantes y por los consejos y preceptos de un maestro sabio e ilustrado, desde ese momento es muy importante no descuidar ningún esfuerzo que pueda poner remedio a las imperfecciones... Desgraciadamente existen pocos bailarines capaces de este examen personal...desde que ignoran lo que todo hombre que posea algunas luces tiene derecho a reprocharles, sus trabajos no se fundan en ningún principio racional y consecuente ...

Los cuerpos de los bailarines pueden volverse dóciles, domesticables, moldeables a través del trabajo cotidiano y riguroso. Así como se domestica y estudia anatómicamente el cuerpo de un caballo, "bailarín de los ballets ecuestres", el cuerpo humano sufre el mismo proceso de domesticación.
La disciplina de los cuerpos, la concepción del cuerpo cartesiana, la aplicación de reglas uniformes, la eliminación de expresiones singulares fueron parte del pensamiento de la danza espectáculo occidental hasta mediados del siglo XX, de este modo aquella genealogía que había comenzado a escribirse en la Real Academia adquirió una realidad notable: el cuerpo incrementaba su perfección técnica al mismo tiempo que reducía su función simbólica.
El cuerpo, entendido como instrumento en la danza, es trabajado en sus partes, no se trata el cuerpo como masa, como una unidad, sino de trabajarlo parte por parte, como un mecanismo. Así como las leyes del ballet establecían el trabajo de la cadera, de la parte interior de los muslos, la posición exacta de cada vértebra de la espalda, la posición de los dorsales, la altura que se requiere en cada trabajo de piernas, la posición de cada dedo de la mano y cada dedo del pie, colocación del mentón y la mirada; la inclusión de nuevas técnicas de movimiento aplicadas en la actualidad continúan este trabajo de fragmentación con mucho mayor detalle (posiblemente no sea ajeno a este nuevo tecnicismo la influencia de la danza break) demostrando el ejercicio de un poder infinitesimal.
La danza que aparece después de 1960 muestra fragmentos de este orden disciplinario y convencional, aunque luego fracture esta socialización disciplinaria obedeciendo a una mayor necesidad de flexibilidad. La información, la estimulación de las necesidades, la revolución sexual, el culto a lo natural, al sentido del humor van a crear nuevas orientaciones, dejándose de lado la tiranía de los detalles, reduciendo al mínimo las coacciones y dejando abiertas nuevas posibilidades. Las metodologías de aprendizaje mostrarán también esta tendencia a la humanización, a la diversificación y a la programación opcional de la formación del bailarín pensada casi como un menú a la carta. A partir de 1950, la búsqueda de una sistematización unificada y fundamentada parece no ser necesaria. Para dominar la naturaleza corporal alcanza con conocimientos fragmentados, con saberes distribuidos en parcelas que no conforman, ni intenta conformar, una unidad. La preferencia actual por lo local más que por lo universal, por lo fragmentario más que por lo sistemático o totalizador, por la multiplicidad de saberes (técnicas) alternativos más que por un único conocimiento fundado, nos ubican fuera de ese academicismo del siglo XVII.


V. Cuerpo percibido

Mi danza se originó en un lugar que no tiene afinidad con los templos de Shinto o los templos Budistas .(...) Nací del barro y del carbón.
Tatsumi Hijikata

Dentro del ámbito de la danza, los cambios más radicales en la representación corporal sucedieron después de la Segunda Guerra Mundial a partir del descubrimiento de la materialidad del cuerpo y el alejamiento de los ideales de belleza entendidos como idea o forma contenida en la materia corporal. Hasta ese momento, en Occidente, la representación del cuerpo en la danza, estaba sustentada por su fundamento clasicista-racionalista o como reflejo del corpus divino. Bajo la influencia de las distintas corrientes del pensamiento filosófico y artístico, se originaron nuevas bases en las cuales basar la mirada sobre el cuerpo y su representación. El bailarín debía ahora desarrollar una nueva habilidad: debía templar los sentidos más internos de su cuerpo, ser sensible a las fluctuaciones de energía, explorar sus relaciones con el espacio y también con el mundo. No deseaba hablar a través de su cuerpo, el interés estaba dirigido a que éste hablara por sí solo, que se revelara a sí mismo en toda su autenticidad y profundidad. El cuerpo comenzaba a formar parte de las cosas palpables, con la evidencia de su transpiración, su inestabilidad, su imposibilidad de vencer la ineludible ley de gravedad, su sometimiento a la decadencia, a la transformación. Las distintas propuestas coreográficas tomaron el cuerpo no ya como medio sino como fin. Desde entenderlo como ser- en- el-cosmos, y como conteniendo el cosmos dentro de sí mismo, hasta fundirlo en el contacto con otros cuerpos, los coreógrafos exploraron esos cuerpos hasta el fondo, observando su comportamiento y reacciones.
Comienza a hacerse presente la imagen de un “cuerpo contaminado” en oposición a la concepción corporal que mostraba un cuerpo cerrado en su secreto. Estos cuerpos se deforman al transformarse, provocan protuberancias, rasgaduras, explosiones en la carne. Ahora el énfasis estaba puesto en un cuerpo-materia cuyo significado parecía estar perdido en la banalidad de la existencia ordinaria. La idea de “cuerpo feo”, concepto comprensible en relación con el ideal clásico-romántico, estaba asociada con la aparición de la materialidad corporal que se oponía a la separación de los cuerpos y las raíces materiales y corporales del mundo como también a cualquier intento de separar e independizar los cuerpos de la tierra. El intento de borrar las fronteras entre el cuerpo y el mundo apareció de diversas maneras, por ejemplo, en la utilización permanente de los cuatro elementos (tierra, fuego, aire y agua), en la fusión de las figuras y el fondo, en la interrelación de los cuerpos hasta disolver el principio de individuación, entre otras.
A principios de la década del ´80, los cuerpos no se exponen bajo nuestras mirada como algo “conocido” sino que, por el contrario, detienen nuestra mirada, advirtiéndonos sobre el modo de su materialidad. Fruto de esta tentativa de reaprender a ver el cuerpo y del deseo de restituirle su propio lugar fueron los cambios que enfrentaron los artistas de la danza respecto de las formas habituales de representación. Javier de Frutos, Bill T. Jones valorizaron el cuerpo en el dolor; algunos coreógrafos japoneses provenientes del Butoh, exploraron como microcosmos; Pina Bausch, expresó su búsqueda al decir "No me interesa tanto como se mueve la persona, sino lo que la conmueve. El hecho de “experimentar” el cuerpo no solo modificó las relaciones establecidas hasta ese momento entre cuerpo como medio y cuerpo como fin, sino también podría decirse que este cuestionamiento implicaba una doble situación: yo habito en mi cuerpo, pero a la vez, yo me represento habitando este cuerpo que es el mío .


VI. Cuerpo-óptico digital

La trascendencia ha estallado en mil fragmentos que son como las esquirlas de un espejo donde todavía vemos reflejarse furtivamente nuestra imagen, poco antes de desaparecer.
Baudrillard, Jean

La presencia del cuerpo y su percepción por parte de los coreógrafos en los comienzos del siglo XXI, está mostrando un nuevo cambio: el cuerpo ahora es no sólo el “contenido” de la obra, sino también es la superficie de representación. La sorprendente multiplicación y diversidad de las distintas representaciones referidas a las imágenes del cuerpo registradas durante los últimos cinco años en la danza que abarcan desde expresiones artísticas tan disímiles como las de Dumb Type, Lía Rodríguez o Sasha Waltz suponen una comprobación de la incógnita de la figura corporal. El cuerpo, es hoy, en la danza, el problema.
En el transcurso de los últimos cien años, los artistas y otros se han interrogado acerca de la manera en la que el cuerpo había sido pintado y cómo éste había sido concebido. La idea de un “yo” dotado de una forma estable y finita ha sido, gradualmente, erosionada, haciéndose eco de los influyentes desarrollos que el siglo XX ha producido en los campos del psicoanálisis, la filosofía, la antropología, la medicina y la ciencia. Los artistas han investigado la temporalidad, la contingencia y la inestabilidad como cualidades inherentes de lo humano. Han explorado la noción de conciencia, intentando expresar el “yo” como invisible, sin forma y liminal. Se han dirigido hacia los terrenos del riesgo, el miedo, la muerte, el peligro y la sexualidad, en un tiempo en el que el cuerpo ha sufrido con mayor virulencia todas estas amenazas .
Todas las concepciones corporales anteriores, desde aquellas provenientes del clasicismo hasta las propias del romanticismo incluyendo las de principios del siglo XX, manifestaron una mayor claridad simbólica o bien seguían los lineamientos de las exigencias académicas, los presupuestos de una representación basada en la imitación, o la creencia en un cuerpo de naturaleza inteligible. Hoy, la representación del cuerpo en la danza, supone la llegada de lo inseguro: un cuerpo como figura que se dispersa...
...que ya no posee una significación acabada, cesa de aparecer como una apariencia única, para dispersarse, a continuación, en unas figuras frecuentemente equívocas o ambivalentes .

Anticipación o celebración de un cuerpo futuro, reflejo de un cuerpo ontológicamente reformulado configurado por las biotecnologías, la cirugía de los trasplantes o la plástica estética. En el comienzo del siglo XXI parecen manifestaciones que ocultan el cuerpo, sin dejarlo ver, tratándolo como una entidad ausente.
Hoy en el siglo XXI las propuestas muestran cuerpos como galaxias en fuga, cuerpos desintegrados por la velocidad y el impacto tecnológico. Cuerpos viajeros del tiempo. Cuerpos incluidos en nuevas imágenes cinéticas, numéricas, artificiales.
Son cuerpos que se están yendo, se están haciendo cosmos con inauditas transformaciones. Esta terrible certeza es el hallazgo metafísico de la danza del siglo XXI.

Susana Tambutti





Ilustraciones en video

I. Cuerpo escultura. Tiempo: 4’
Jan Fabre (1958- ) Quando l'uomo principale é una donna (2004). Este fragmento muestra una visión perfecta de un cuerpo que muta entre lo masculino y lo femenino sin detenerse en un lugar estable. Con un cuerpo perfecto y escultórico, mostrado en la desnudez de la intérprete, el aceite de oliva que baña escena y cuerpo otorga un brillo y transparencia que aumentan la definición escultórica.

II. Cuerpo enigma. Tiempo: 4’
Filippo Taglioni (1777 - 1871), La Sylphide (1832): se verá un fragmento de una reposición de esta obra. La Sylphide fue el comienzo de los ballets clásico-románticos.

III. Cuerpos pensados en clave matemática. Tiempo 4´
William Forsythe (1949- ) Improvisation Tecnologies
o Este método básico, tiene como objetivo encontrar la manera de utilizar lo que los bailarines de ballet ya conocen. Forsythe trabaja con bailarines entrenados en ballet y, a través de esta tecnología de improvisación, analiza lo que un bailarín de ballet ya sabe acerca del espacio y de su cuerpo. “He comprendido que, esencialmente, los bailarines de ballet están entrenados para combinar líneas y formas en el espacio. Por este motivo, comencé a imaginar líneas espaciales que pudieran inclinarse, proyectarse o distorsionarse. Moviéndome a partir de un punto hacia una línea y de allí pasar a un plano para luego conformar un volumen, pude visualizar un espacio geométrico compuesto de puntos que estuvieran ampliamente interconectados. Como estos puntos estaban todos contenidos dentro del cuerpo de los bailarines, las transiciones no eran necesarias, solo había que crear series de "foldings" (plegaduras) y "unfoldings" (desdoblamientos) para producir un infinito número de movimientos y posiciones.” www.kaiserworks.com/ideas/forsythe1.htm
IV. Cuerpo percibido. Tiempo 8´
Philippe Decoufle (1961- ) Abracadabra (1998). Este trabajo muestra una lectura del cuerpo humano a través de su arquitectura en el recorrido de un camino que descubre los órganos. Dice Decouflé: “Siento mucho interés en la medicina tradicional asiática, en el concepto de líneas de energía, en la relación que se establece entre los órganos que conforman el cuerpo humano y el cosmos.”
Javier de Frutos. Grass
La coreografía es una autobiografía. El tema principal en las obras de Frutos es la homosexualidad y la exclusión, en este fragmento se muestra especialmente la sangre como un elemento muy importante por ser “el arma más peligrosa de nuestra época”. La obra toca, entre otros temas, la aparición del SIDA como flagelo de los últimos veinte años.
Sasha Waltz. Korper.
El peligro que el cuerpo corre al ser manipulado, manejado, como un recipiente arbitrariamente manipulable genética y médicamente.

V. ¿Disolución del cuerpo? Tiempo 6´
Dumb Type, Voyage.
Grupo artístico de Kyoto. Dumb Type ofrece la imagen corporal más interesante hoy en Japón. Sus puestas en escena incluyendo el cuerpo dentro de complicadas instalaciones artísticas, y sus alusiones críticas a la sociedad moderna, han influenciado fuertemente no solo a la danza sino también al teatro y a la escena artística. Dumb Type fue fundado en 1984 por estudiantes de la ciudad universitaria de Kyoto como una asociación de artistas creativos. Sus integrantes están entrenados en disciplinas diferentes: en comunicación visual, composición, programación de computadoras y danza. El cuerpo parece estar al borde de la desaparición, rodeado por un mundo frío, blanco y silencioso, que parece ser solo virtual.
Pierre Rigal, Erection
Un hombre solo dentro de un rectángulo que cambia efectos lumínicos constantemente absorbiendo la figura humana, unificándola con el plano del piso mediante diferentes recursos tecnológicos dentro de un espacio y tiempo indefinidos. El cuerpo suspendido sobre el suelo, rechaza los límites del espacio: cuerpo-medusa, Ícaro sin alas, deslizándose silenciosamente.


Bibliografía

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El Cuerpo. DEBATS 79 - Invierno 2002/2003. http://www.alfonselmagnanim.com/debats/79/index.htm



Índice

Introducción ----------------------------------------------------- -------------------- pg. 1
I. Cuerpo y el número de oro --------------------------------- pg. 3
II. Cuerpo -enigma ------------------------------------------------- pg. 7
III. Cuerpo en clave matemática -------------------------------- pg. 10
IV. Cuerpo percibido ------------------------------------------------- pg. 13
V. Cuerpo disciplinado -------------------------------------- ----- pg. 12
VI. Cuerpo percibido------------------------------------------------- pg. 15
VII. Cuerpo óptico-digital ------------------------------------------ pg. 17
Ilustraciones ---------------------------------------------------------------------------- pg. 15

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