En torno a la poiesis dancística escénica contemporánea de América Latina / Javier Contreras / México

[Red Sudamericana de Danza]

Publicado en el sitio RSD el 28 de Mayo de 2008


Por Javier Contreras Villaseñor


El presente texto es sólo una presentación bosquejada de los trabajos del “Seminario sobre la danza contemporánea en América Latina” del Cenidi-Danza. Labores que arraigan sus empeños en la siguiente pregunta: ¿es posible hablar de una danza contemporánea latinoamericana, o de la América Nuestra, como en términos martianos sería mejor formular? En la mayoría de las universidades de nuestro continente, desde hace una buena cantidad de lustros, la producción literaria de nuestros países es estudiada como una sola expresión común. ¿Puede plantearse algo similar para el caso de la danza escénica contemporánea? Creemos que debemos intentarlo porque partimos de compartidas problemáticas, comunes paradigmas estéticos y conceptuales, similares audacias, goces, triunfos y, también, por desgracia, coincidentes infortunios. Sin embargo, a pesar de esta comunidad, y de una muy amplia y disfrutable riqueza artística, nuestras danzas se ignoran, repitiendo quizá la situación de nuestras literaturas antes del movimiento modernista (con cuya irrupción suele fecharse la autonomía compartida de enunciación de nuestras discursividades literarias). Es verdad que no ha nacido en la danza contemporánea de nuestros países una corriente estética común que logre la independencia “definitiva” de la enunciación simbólica para la danza, como ocurrió en el caso de la citada escuela literaria y posiblemente –esa es nuestra opinión- dicha ausencia sea una situación afortunada porque autonomía de enunciación no tiene por qué ir aparejada con la unanimidad estética. Avanzando un poco más, quizá pueda decirse que esta autonomía dancística no existe del todo, o mejor, que en virtud de nuestras dependencias críticas con respecto de los cánones conceptuales dominantes en Europa y Estados Unidos, no hemos tenido la paciencia y sagacidad necesarias para reconocer y recorrer dicha producción autónoma en su riqueza, contradicciones y multiplicidad. En consecuencia, el propósito fundamental que guía los trabajos de nuestro seminario es precisamente la descripción -y explicitación de sus condiciones de formulación- de las estéticas particulares de las danzas escénicas contemporáneas de la América Nuestra.

Ahora bien, fundamentamos nuestra investigación en la siguiente urdimbre de consideraciones:
1) La noción de poética como paradigma estético específico --estructurado con base en principios, lógicas, presupuestos, prejuicios y procedimientos de composición artística-- que posibilita una modelización ética-estética del mundo.

2) Modelización que no es sólo representación, sino sobre todo, producción simbólica-afectica-intelectual del mundo, interpretación, toma de posición ética, formulación actuante de dolores y deseos.

3) En consecuencia, en el concepto de poética articulamos al mismo tiempo nociones de Yuri Lotman (modelización), Barthes (escritura entendida como ética de la forma), Negri (producción “inmaterial” afectiva), Marcuse (la dimensión estética) y Bloch (el principio esperanza, la razón utópica).

4) Nociones que queremos emplear como herramientas teóricas para indagar la variada producción escénica dancística contemporánea de una región geopolítica y cultural concreta: Nuestra América (Dussel).

5) Ahora bien, ¿tiene sentido hablar de la América Nuestra o se trata de una formulación voluntarista, artificial? Para quienes participamos en el seminario, obvio es decirlo, la categoría nos parece pertinente. Para asumirla, partimos, como ya se apuntó, de formularla como realidad geopolítica, es decir, como una muy compleja articulación de prácticas sociales (simbólicas, políticas, tecnológicas, etc.) determinadas por los esfuerzos de conseguir –construir- autonomía en el marco de una situación colonial de distribución desigual e injusta del poder (entendido como capacidad para asumir los proyectos propios de producción, reproducción, enriquecimiento y dignificación de la vida).

6) Esfuerzos que incluyen, por supuesto, los destinados a ganar el derecho a la propia representación (Cfr. Jean Franco, 1994), a la propia enunciación, trascendiendo la habitual formulación centro-periferia, pues, efectivamente, estamos en condición periférica, somos occidentales y no occidentales de América, situados geopolíticamente en la periferia del sistema mundo, pero la tarea fundamental es no sólo reconocer esta condición sino modificarla ganando para nosotros nuestra centralidad (valgan las redundancias). Es decir, se trata de lograr la propia enunciación como una tarea política dignificante, que enriquezca y ennoblezca al mundo, en la medida en que multiplique el número de quienes siendo diversos y diversas se relacionan en condición de iguales, como nos lo han enseñado, para poner algunos ejemplos, el movimiento feminista y el zapatismo.

7) Por supuesto que estos esfuerzos de ganar la propia enunciación no han sido ni son tersos, ni excluyen los debates y las disputas. Encuentros y desencuentros que no son abstractos sino que ocurren en específicas y dinámicas circunstancias sociales y que están ligados a los debates entre los diferentes proyectos de organización del mundo común (la dimensión política entendida como categoría amplia). Esta situación nos remite a la necesidad de asumir para nuestra investigación una perspectiva histórica y a relacionar el concepto de “propia enunciación” con el de “democracia cultural”.

8) Ahora bien ¿pero en dónde arraiga su enunciación la danza escénica? En principio, en la densidad histórica, social, afectiva y, al mismo tiempo, ineludiblemente personal, de la condición encarnada. La danza implica en su práctica, a partir de su asunción de esta condición encarnada, varios retos, varios desafíos: a) al dualismo occidental, b) epistemológicos, en la medida en que supone una ampliación del concepto de intelección (entendida como problematización crítica de lo real), pues moverse es ya una manera de interrogarse y de interrogar el mundo, c) ético-afectivos, en la medida en que su práctica devela la importancia de la situación fundacional de la constitución del sujeto como ente sostenido corporal-afectiva-éticamente por un otro. La danza nos permite experimentar la palabra primordial buberiana “yo-tú” y nos invita, en consecuencia, a hacernos responsables de la demanda del otro (la vida encarnada del otro), en el sentido de Levinás y Dussel. La danza nos invita a hacernos responsables de una persona pletórica de posibilidades, proyectos y fragilidad.

9) Pero la danza es un reto ético-político también en tanto que experiencia de felicidad. Si la danza es, entre otras cosas, corporeidad dinámica que experimenta el tiempo y el espacio a través de la intensidad, el juego, la demanda, la escucha y el sentido, ¿no es una experiencia de cabalidad? Integración de lo disperso que produce felicidad. Alegría del ser experimentada en la sonrisa del cuerpo. Cuando los cuerpos se mueven, sonríen ¿y no es ante esta sonrisa que debería jugarse la ética, es decir, la política? Alegría posible que exige la construcción de condiciones sociales de justicia, respeto y equidad para todos y todas en tanto que proyectos encarnados. En este sentido, la revuelta de la danza escénica contemporánea latinoamericana es radical, profunda: revuelta por conseguir la dignidad de una corporeidad construida por el poder colonial como axiológica y ónticamente deficitaria. Se trata de recuperar la dignidad desde la experiencia inmediata de la corporeidad.

10) Ahora bien, para hablar de las poéticas dancísticas es preciso atender a sus características particulares de enunciación. La discursividad dancística es un fenómeno complejo en virtud de sus específicas operaciones semióticas que articulan, al mismo tiempo, procesos de producción de sentido que suelen presentarse por separado. Por ejemplo, el lenguaje coreográfico imbrica en un mismo haz la lógica asociativa-poética y la lógica narrativo-dramática. Es decir, opera con base en síntesis metafóricas (cuya tendencia es “fijarse” en imágenes precisas) que, al propio tiempo, se despliegan en el tiempo de acuerdo a las determinaciones de la progresión y a la lógica de la causalidad dramática. En este sentido, la danza nos invita a tomar en cuenta, por ejemplo, tanto a la Poética de Aristóteles, como a La Interpretación de los sueños de Freud (libro en el que se describen los procedimientos retóricos del pensamiento asociativo).

11) A lo dicho, hay que agregar que la danza pertenece al conjunto de expresiones semióticas susceptibles de ser denominadas como “sismográficas” en oposición a las que pueden nombrarse como “ficcionales”. Las primeras arraigan en la lógica propia de los índices, esas manifestaciones que nos informan de la existencia de un fenómeno sin que medie una intención expresiva (el humo informa del fuego, por ejemplo), en tanto que las segundas encuentran su fundamento en la definición del signo y su irreductible carácter de mediación: objeto que sustituye a otro objeto. Desde nuestra perspectiva, existen ciertos procedimientos de composición artística –los “sismográficos”- que encuentran su fundamento en la denominada “puesta en sensación”, vale decir, en la expresión de la experiencia de lo que se juega y teje en la urdimbre del afecto y la piel. Experiencia vivida más a nivel de calidades de movimiento, de flujo de energías, de texturas en devenir que como signos reconocibles con referentes precisos. De ahí también que su modo de comunicación sea más la empatía que la interpretación. Por otra parte, los procedimientos de composición “ficcionalizantes” requieren de la construcción de mundos simbólicos susceptibles de ser experimentados como dotados de autonomía y a través de los cuales se habla y escudriña la realidad no diegética, referencial. En este caso, en el que se encontrarían contempladas todas las amplísimas formas de lo narrativo, el medio de construcción de sentido básico sería la interpretación. Es de cara a esta especificidad problemática y rica del lenguaje coreográfico que deben hacerse las descripciones de las diversas poéticas dancísticas operantes en las obras concretas, procurando trascender esa suerte de colonización de la danza por parte de las categorías analíticas estrictamente teatrales (necesarias y pertinentes, pero que no agotan las implicaciones específicas del lenguaje dancístico) para arribar, si es posible, a nuevas categorías de intelección del hecho dancístico.

12) A lo dicho, debe agregarse que la danza dialoga (refuta, reformula y/o debate) con el imaginario colectivo en general y con las implicaciones simbólicas y éticas de las culturas corporales -tanto las compartidas por el conjunto de los ciudadanos, como por las específicamente dancísticas- en lo particular. El análisis de las poéticas coreográficas debe tomar también en cuenta este diálogo con el imaginario social (la compleja dimensión de las imágenes, relatos, arquetipos, que vehicula los debates axiológicos y afectivos fundamentales de una sociedad).

Si bien todo lo anotado en los apartados anteriores bosquejan la complejidad y amplitud de los retos implicados en el estudio de las poéticas danzarias, no se nos oculta que nuestras indagaciones más bien se abocarán al análisis de los discursos reflexivos sobre las mencionadas poéticas, en la medida en que no nos es posible ser “testigos de vista” de la mayoría de las producciones coreográficas contemporáneas latinoamericanas concretas. En sentido estricto, nuestros objetos de estudio serán fundamentalmente los discursos verbales que hablan sobre las poéticas dancísticas. Discursos verbales que surgen de dos fuentes: 1) la de los teóricos y críticos y 2) la de los propios hacedores coreográficos. De los primeros pretendemos recopilar y analizar sus textos ya publicados o en red, de los segundos estudiaremos tanto sus respuestas a un cuestionario que les enviaremos como sus propios y diversos tipos de textos. Por supuesto que aspiramos a confrontar esta información y estos análisis con la producción coreográfica concreta (observada in situ o por vía videográfica).

Conviene mencionar que, en virtud de las condiciones arriba descritas, hemos establecido un corte temporal (de los noventa al presente) y una delimitación estética: la “danza contemporánea”. Utilizaremos esta noción como categoría amplia en la que quedarán subsumidos los debates que la atraviesan en cada circunstancia nacional particular (por ejemplo: “danza posmoderna” vs “danza moderna”, “danza moderna” vs “danza contemporánea”, etc.). Ahora bien, el mencionado corte temporal no nos llevará a hurtar los antecedentes históricos a los que tengamos acceso y que juzguemos pertinentes.

Cabe señalar que originalmente el seminario pretendía sólo ubicar y analizar los paradigmas teóricos con los que se está construyendo la danza contemporánea de nuestros países como objeto de estudio. Se trataba de determinar cómo estamos pensando a la danza escénica contemporánea y cómo estas reflexiones se articulan a los amplios debates latinoamericanos sobre nuestras problemáticas culturales y políticas. Sin embargo, al avanzar en el trabajo nos percatamos de la importancia de considerar no sólo la dimensión “cognoscitiva” sino también la poiética, articulación que nos permite tomar en cuenta tanto a los investigadores de la danza como a los productores coreográficos directos.

Estamos claros que nuestro trabajo es sólo una introducción a una labor amplia, colectiva y compartida. Sin embargo, en este momento en que voluntades poderosas se empeñan en separar a nuestros países, consideramos que nuestros empeños en algo pueden contribuir –desde la modestia de nuestros alcances- a contrarrestar las intenciones colonizadoras de la derecha. Asumimos la orientación latinoamericanista y crítica de nuestro trabajo como nuestra responsabilidad, nuestra pasión y nuestra manera de contribuir a ganar una compartida y plural autonomía.



Bibliografía
Babel Martin, Yo y tú, Caparrós, Madrid 2000.
Dussel Enrique, Ética de la liberación en la edad de la globalización y la de la exclusión, Trotta, Madrid 2002
Franco Jean, La cultura moderna en América Latina, Grijalbo, México 1985.
Franco Jean, Las conspiradoras, Fondo de Cultura Económica, México 1994.
Levinas Emmanuel, La huella del otro, Taurus, México 2000.
Rama Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, Siglo XXI. México 1974.

[YANAVICO Casa Taller]

estimado javier em da gsuto ller tu articulo, no tnego uan formacion tan sesuda como la tuya pero en algo trato de coincidir contigo tnego algunos textos (criticas le dicen otros aunque yo nunca estudie para eso) de danza publicadas en mi blog http://jesu-alegria-argomedo.blogspot.com me gustaria que las revisaras y enviaras tu opinion. por lo pronto estoy repproduciendo tu articulo y entrgandoselos a los padres de familia de mi taller. un abrazo
jesus alegria

[Emiliano Sagario]

es verdadera y necesaria la conformación de una identidad americana que se vuelve dificil teniendo en cuenta, por ejemplo, la composicion etnica y cultural de nuestra población. Me pregunto en donde debe estar el énfasis. tal vez primero se deba construir una "poética social" que se vuelque a lo latinoamericano para luego construir una poética particular de la danza, del teatro, de lo que sea. También me pregunto como se hace para que exista una poética particular de la danza americana, a donde se debe apuntar. a los temas por ejemplo?a veces la sismografíaa endogámica de la danza contemporánea hace dificil este tipo de planteo, por demas interesante y comprometido. saludos

[Alejandra Ramirez]

Mi querido Javier, qué gusto me da leer esto, ya que la posibilidad de contacto se hace más abierta y más franca.
Ciertamente mirar para los adentros de nuestras costumbres e identidades, son responsabilidad de conocer y reconocer en nuestro oficio de manera constante, ver hacia adentro es ver nuestra capacidad e incapacidad de autoanálisis. Inquietante!
Abrazos...Alejandra
Saludos