El Tono muscular en la construcción de la Acción

[Carolina De Luca]

Apuntes sobre el uso de Premisas Eutónicas en el entrenamiento de bailarines y actores El siguiente es un trabajo de investigación en proceso. Nació de la inclusión, en las jornadas de entrenamiento, de premisas eutónicas. Esta decisión fue tomada al observar dificultades recurrentes en la modificación del patrón de movimientos en bailarines y actores muy entrenados, incluso virtuosos. Se observa principalmente: · excesiva rigidez e inmovilidad en las costillas, · dificultades en el manejo del aire, · respuestas recurrentes y "fijas" a pautas diferentes, · apego a las técnicas en lugar de un uso consciente de las mismas. (Baste por ejemplo decir que es muy fácil distinguir quienes entrenan técnica Graham, quienes Realese, quienes Acrobacia, o Contact improvisación) No se cree que esto sea una dificultad en sí misma salvo que el actor bailarín no pueda componer desde otras premisas que no sean las adquiridas, o bien usar las ya adquiridas concientemente, deliberadamente. Hasta el momento se observa que el actor bailarín es "usado" por sus técnicas. No elige, no opta, no decide. De esto se trata.
Tono muscular EUTONÍA: del griego "eu", bueno, justo, armonioso, y "tonos", tono, tensión. El tono es el grado de consistencia de un músculo en aparente reposo. Esto es, más allá de su acción o inacción. Evidencia la función del músculo, es el telón de fondo para la preparación a la acción. Esta función tiene la propiedad de regular la actividad permanente del músculo que condiciona nuestra postura. La actividad tónica es la primera disponible, involuntaria e inconsciente. Regula a su vez la actividad clónica, actividad kinética, voluntaria, vinculada a la conciencia y el entrenamiento. La actividad Tónica como tal se vincula con los contenidos arcaicos, inconscientes y subjetivos. La primera relación que funda al ser humano como tal es el diálogo tónico entre el bebé y la madre. No hay comunicación posible sin esta adaptación tónica inicial. El tono postural y el conjunto de las regulaciones fisiológicas están en estrecha relación con nuestro psiquismo. Esto es lo que sostiene Gerda Alexander, fundadora o iniciadora de la Eutonía como práctica. Pero también han desarrollada estas ideas Mathias Alexarder, M. Feldenkrais; investigadores del área de la psicología y la antropología como Michell Bernard, Henri Wallon, Merleau-Ponty, J. De Ajuriaguerra, F. Doltó entre otros. Estos profesionales, cada uno en su área, aseguran que esta primera relación tónica "funda" el psiquismo y la personalidad como tal. Trabajar sobre la postura del actor-bailarín y su consecuente reajuste tónico es trabajar directamente sobre su sistema neurovegetativo, su sistema nervioso central y sobre su contenido inconsciente, fantasmático, siempre presente, ineludiblemente activo y muy resistente a toda modificación. No será nuestra función analizar al actor para eso contamos, sobre todo en Buenos Aires, con numerosos y muy buenos analistas. Pero lo tendremos en cuenta. Eludirlo sería pecar de ignorancia.
Empuje y Enderezamiento (*1 y 2 ver notas al pié) En el comienzo de nuestras jornadas de entrenamiento, los participantes realizan ejercicios de contacto con el suelo y distintas superficies: pared, propio cuerpo, cuerpo de compañeros. Se busca activar la memoria celular inscripta en la piel del movimiento evolutivo. La premisa motora principal es desarrollar un recorrido de acciones que se inicia en el suelo y debe concluir con el cuerpo erguido de pié. Una vez aquí la consigna lleva al desarrollo de habilidades físicas acrobáticas y luego iniciamos la danza del viento sin cortar el trabajo en ningún momento. El recorrido debe realizarse desde una acción básica de empuje, generalmente desde los pies, aunque puede iniciarse desde cualquier parte del cuerpo en contacto con otra superficie. Esta acción, el empuje, es fundamental. Permite reconocer con relativa rapidez, la adaptación muscular que se genera ante la orden inicial de empujar, rolar, girar, reptar, deslizar, subir, bajar, contraer, relajar, caer, recuperar, etc. Posibilita también reconocer las cadenas de compensaciones posturales activadas e inconscientes. El empuje es una acción sencilla a la cual, la mayor parte de las veces, se le imprime una energía extra, una fuerza desmesurada en absoluto necesaria. Con el tiempo el actor bailarín observa, no sin sorpresa, que con un esfuerzo pequeño obtiene una calidad de movimiento, acción y reacción mucho más presente, asertivas y, fundamentalmente, fluidas. Miles de años llevan estos conceptos transmitiéndose en las disciplinas orientales tales como el AIKIDO y tantas otras: La conciencia del centro como fuente y motor de la verdadera fuerza, la capacidad de "dejar pasar" la fuerza contraria, no oponer, no pelear sino responder y trabajar junto con la fuerza y no contra ella, por cierto no es ni nueva, ni desconocida por ninguno de nosotros. Sin embargo noto con preocupación la falta de información elemental que cargan los cuerpos entrenados y muy dotados de muchos bailarines y actores. El actor bailarín es introducido en, por ejemplo la danza del viento, el Samurai, el Tre Tre o cualquier otro ejercicio de requerimiento alto sin tener en cuenta su postura física su relación con la misma (consciente o no, apática o activa, compleja, crítica, conciliadora). Partiendo de la base, errónea, que con solo mencionar "el centro" el participante/estudiante/alumno lo tendrá "despierto" y activado. He visto a estudiantes padecer dolores absolutamente innecesarios al tratar de reproducir patrones de danzas hindúes sin ninguna formación ni información previa. Esto produce una crispación muscular que luego se carga a todo el trabajo. La danza del viento, o cualquier otro entrenamiento de más o menos destreza, lejos de arrojar un cuerpo fluido, les devuelve simplemente un cuerpo exhausto con dolores extras debido a situaciones elementales no evaluadas por el docente, a saber: · ¿Como pisa el actor? · ¿Pisa con todo el pie? · ¿Cómo se para? ¿Se para o padece el estar de pie? · ¿Es dueño de su postura? · ¿Puede por ejemplo, manejar su compensación cervical frente a cualquier acción realizada con la cabeza fuera del piso o de cualquier apoyo? Traducido sería ¿se ve un cuerpo integrado o permanentemente notamos como la cabeza intenta anteponerse a la realización de cualquier acción sin importar cual sencilla o compleja sea la misma? · ¿Puede descender, "hacer bajar" o simplemente mover sus costillas? Solo algunas preguntas disparadoras y alguna reflexión obvia pero necesaria: cualquier cuerpo puede encontrar su nueva naturaleza, "recolonizarse", "poetizarse" al extremo, encontrar y habitar una "presencia extra cotidiana" y de lujo. El "olvido" en la transmisión de los conocimientos por parte de los maestros genera no solamente lesiones sino lamentables conclusiones de frustración. Es notorio el desconocimiento de las leyes físicas del movimiento, de las ventajas de la anatomía funcional aplicada. La consecuencia es una propuesta que, muchas veces y en el mejor de los casos, parecería ser para unos pocos dotados y elegidos. Encontramos en la Eutonía, y otras prácticas (Feldenkrais, Contact Improvisatión, Técnica Meziérès, Anatomía Funcional, Sensopercepción, etc) elementos de mucha utilidad en la concientización y modificación de los patrones posturales fijos y aprendidos. La capacidad de comprender que se hace y cómo, imprime en el actor bailarín una profunda claridad a la hora de componer su trabajo creativo. Precisión y claridad, ligereza y presencia son cualidades a las cuales se llega más rápido si el trabajo, amén de exhaustivo, es suseptible de ser analizado. La acción sobre el tono se trabaja principalmente desde una actitud consciente, atenta y alerta. La meta del trabajo tiene que ver con permitir que la persona recobre la "adaptabilidad" de su tono muscular. Algo similar a decir "se haga dueño de sí".
Atención, Intención y Alerta. La atención se corresponde con procesos neurológicos y se vincula con el mantenimiento de un determinado nivel de receptividad en los canales sensoriales. Si la atención activa la corteza cerebral y dirige las actividades conscientes se deduce que, entre otras características, una actitud de trabajo consciente evidencia receptividad, concentración, y capacidad de adaptación durante un determinado período de tiempo. Con el fluir del entrenamiento estas características seguramente se amplían hasta poder trasladar esta "actitud" fuera del espacio exclusivo de la jornada de entrenamiento. La Intención: acción o efecto de tender hacia algo, se trabaja muchas veces excluyendo la actividad motriz, el desplazamiento. Esto es, se emite la orden cerebral de, por ejemplo, "tener la intención de presionar las plantas al piso" pero inmediatamente se inhibe la realización de la acción. (*3) Se reconoce entonces, el ajuste tónico previo que precede a cada acción, en este caso el piso de la pelvis eleva su tono al igual que la musculatura de las piernas, glúteos y abdomen. Es muy claro de percibir como "se prepara" el cuerpo para cada acción y cómo lo que "vemos" en el espacio comenzó mucho antes. Esta acción pequeña, poderosa y oculta, esta segunda partitura, se va imprimiendo de significados y metáforas, de presencias, decisiones, sonidos. Asistimos a la transformación poética tan esperada pero con un nivel de autenticidad mayor. Al cabo de un tiempo todo lo que realiza el actor bailarín es catalogado por sí mismo como acción ya que todo lo que realiza, sea que camine, baile o salte, sea que hable, cante o recite nace de su centro, de la médula misma de su columna vertebral y de sus caderas. La diferencia para los actores con mucho entrenamiento previo es un grado sutil pero reconocible de suavidad, ligereza y entrega. Un cuerpo extra cotidiano es fundamentalmente un cuerpo conciente de sí, y un cuerpo conciente de sí es dueño de su postura.
Notas: *1 En Eutonía el concepto de Transporte se usa como sinónimo del Reflejo de Enderezamiento, (antigravitacional) tanto en la postura como en los movimientos. Se lo distingue como la utilización consciente de este reflejo que se produce cotidianamente en forma automática o inconsciente. Puede iniciarse desde cualquier parte del cuerpo así sean las plantas de los pies, los isquiones, la cabeza, etc. Es un proceso de estimulación consciente de este reflejo para afinar tanto el control postural como la coordinación motriz en el espacio y que permite con la práctica verificar como se transmite a través de todo el cuerpo, por ejemplo, una fuerza iniciada en el empuje de los pies al suelo. Se hace así presente la conciencia de la fuerza de gravedad y como operar con ella buscando la máxima posibilidad de potencia sin esfuerzo. El Transporte actúa directamente sobre la regulación del tono y viceversa. Ya que es condición necesaria para que se produzca la conciencia de las variaciones del mismo, así como la conciencia de la piel, del espacio interno en relación al volumen del cuerpo, el contacto, la prolongación de los huesos. Es fundamental poder alinear el cuerpo, para lo cual se vuelve necesario que se trabaje en un ángulo preciso entre los miembros inferiores, las articulaciones coxofemorales, los huesos de la pelvis, la columna vertebral, los miembros superiores y la cabeza. Así se facilita que la fuerza de empuje se transmita a través de todo el cuerpo pasando por todo el esqueleto. Estas fuerzas pueden ser tanto continuas, de presión constante, como vibratorias, de presión rítmica o intermitente. *2 "Repousser" es un concepto fundamental de la Eutonía y significa empujar. Facilita la toma de conciencia de la dirección de las fuerzas en el espacio. Se busca re-aprender a través de la experiencia física concreta las leyes de la física mecánica para poder utilizarlas en beneficio propio. Una de ellas dice que cualquier fuerza aplicada a una parte del cuerpo origina una fuerza de igual intensidad pero en sentido contrario. Explorar desde esta conciencia posibilita nuevos movimientos, agudizando la precisión, la estabilidad, la flexibilidad y la fuerza propia sin esfuerzo. Aquí, al igual que en el transporte, es importante que la dirección, el sentido y la aplicación de la fuerza sean claros y precisos. *3 Sobre la misma premisa de "inhibición de la acción" trabaja toda la técnica de M. Alexander Cabe recordar que Mathias Alexander fue un notable actor que perdió y recuperó, gracias a su exhaustivo trabajo de observación sobre sí mismo, su voz; y que Gerda Alexander estudiaba música, técnica Laban y Ritmica Dalcrociana antes de sufrir una fiebre reumática que le diagnosticaron como incurable. En los dos casos, los "enfermos" recuperaron su salud y trabajaron hasta el fin de sus días tanto en entrenamiento de artistas como en la recuperación de pacientes con diagnósticos "incurables". Bibliografía recomendada: Alexander, Gerda: La Eutonía: Un camino hacia la experiencia total del cuerpo. Ed Paidós, Barcelona 1991. Vishnivetz, Berta: Eutonía: Educación del cuerpo hacia el Ser. Ed Paidós, Buenos Aires 1996
Carolina De Luca
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