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COOPERATIVAS TEATRALES Y ALGUNOS MODELOS DE GESTIÓN: "De Clowns..."

Autor: Roberto Ariel Tamburrini

La historia nos enseña que muchas veces las organizaciones más importantes surgen como respuesta a problemáticas contextuales adversas. Dada la ausencia de políticas culturales en nuestro país, reflejadas por la merma presupuestaria y la falta de legislación al respecto, en los últimos años han surgido asociaciones que se suman a la pionera, MATE, como son ARTEI, ETI y COCOA, entre otras.
Considerando los tres tipos de campos teatrales (comercial, “off Corrientes” y oficial) y frente a la realidad monopolizadora neo-liberal, como artístas, pero fundamentalmente como ciudadanos, creo que debemos poner nuestra creatividad al servicio de propuestas que, basadas en la solidaridad grupal heterogénea y horizontal, dinamicen estratégicas para generar asociaciones viables y perdurables. Dichas asociaciones pueden encuadrarse en el marco de alternativas. A mi entender, este marco es flexible y supone diversidad de opciones y combinaciones sumados a un discurso normativo y roles dinámicos.
Como afirma Pablo Bontá, con la creción del Instituto Nacional del Teatro del que él es Representante por la Delegación Capital, se logra institucionalizar la promoción y apoyo teatrales en todo el país, pero opino que debemos seguir comprometiéndonos con avances en los distintos terrenos que lo requieran.
Para Juano Villafañe, refiriéndose al ejemplo del Centro Cultural de la Cooperación, ubicándose entre lo estatal y lo privado, el mismo surge entre la combinación de los antecedentes del teatro independiente y las vertientes cooperativas, a partir de la noción de autogestión. Se funda además la idea de independencia sistemática, como modelo de construcción en relación a lo estatal y lo privado, generando políticas culturales en acción.
Considerando los ejemplos citados en el apunte de la cátedra sobre Cooperativas Teatrales y Algunos Modelos de Gestión, voy a proponer como objeto de estudio un proyecto grupal del que formo parte, llamado Graffiti, por la compañía “De Clowns…” como ejemplo de la búsqueda alternativa de organizaciones. Trataré tanto los aspectos meramente artísticos como los de gestión, ya que considero que la concepción ideológica de ambas partes se encuentran íntimamente vinculadas.
El proceso creativo fue grupal, con todo lo que esto implica. Llevó prácticamente un año. Nos juntamos, improvisamos; teníamos una coreógrafa, Cristina Ribas y una asistente, Mariela Acosta, que articulaban las ideas de la directora y las propuestas nuestras. Actualmente sumamos como colaboradores a Magali Canosa y Mariano Engel. Nosotros trabajamos a la vez como coreógrafos e intérpretes. Desde la idea disparadora de un texto, que fue Graffiti, de Cortazar, donde había una estructura narrativa, personajes y una línea de acontecimientos cronológica, planificaba la directora pequeñas escenas y situaciones y nosotros proponíamos, desde el movimiento, elementos que tomaba la coreógrafa y daba luego redondeaba desde la forma. Inicialmente partimos de fotos que registramos de Grafittis callejeros como forma de expresión popular y la idea temática de la problemática de la represión y el estado de sitio que sufrió nuestro país, con un tratamiento tanto histórico como arquetípico.
Cristina Moreira trabaja mucho con el teatro de acción, el cual básicamente compone desde el movimiento y a partir de ahí se genera una narrativa. La relación con la dirección fue dialéctica. Naturalmente las premisas estaban dadas por objetivos de escenas, es decir encontrar personajes, buscar movimientos, trabajar determinadas circunstancias como puede llegar a ser como que pasa cuando se cruzan los policías y los anarquistas. Desde ahí, empezar a trabajar. Tenìamos lineamientos consignados, pero las coreografías partían de nosotros, es decir ellos trabajaban con el material de movimiento que nosotros proponíamos.
Desde la fundación, el proyecto nace como una extensión de la cátedra de Clown dictada en el Departamento de Artes del Movimiento del IUNA por Cristina Moreira, de manera tal que las expectativas estaban puestas en los aspectos artísticos-creativos y de experiencia, como estudiantes, en producción. Tenemos avales institucionales para algunas necesidades, como por ejemplo la cesión de aulas para ensayar (con el seguro respectivo), el armado de programas y el vínculo con otras cátedras que ayudaron: Escenografía y Luminotecnia, Maquillaje y Caracterización y Producción y Manejo de Tecnología Multimedia. La Directora aportó de su propio bolsillo para muchas necesidades extras. El elenco y equipo aportaron materiales y solventaron sus gastos de viáticos inicialmente. Ahora con lo que recaudamos con la gorra nos alcanza para dichos viáticos, maquillaje, mantenimiento de vestuario, etc.; además de pequeños avances como por ejemplo recientemente la impresión de tarjetas y afiches para la publicidad.
Actualmente estamos tratando de consolidar la propuesta desde lo artístico, pero paralelamente comenzamos a analizar las posibilidades de comercializar el producto a través de eventos, tanto privados como oficiales. Cada función invitamos personalidades influyentes (gracias a los contactos de la directora) para mostrar el producto y ofrecerlo a quien le interese. Hasta ahora nos presentamos en centros culturales (Adán Buenosayres y Carlos Gardel) que ponen a nuestra disposición su infraestructura y nos permiten pasar la gorra y brindar el espectáculo a cualquier sector de la comunidad. Creamos una cuenta de correo y un blog para publicidad pero también para relacionarnos con nuestro público, pero paralelamente manejamos estos aspectos a través de los vínculos personalizados, dado que aprovechamos el hecho de ser un grupo numeroso. Entendemos que en la actualidad, la viabilidad de un proyecto y su permanencia temporal dependen de la solidaridad grupal y de la capacidad de gestión del grupo, que no está escindida de los aspectos estéticos-creativos ni atenta contra ellos.
Por otro lado, es indudable que seguimos con la obra porque se generaron vínculos humanos muy fuertes que posibilitaron un grupo que se posiciona por encima de las expectativas individuales, ya que creemos en lo que hacemos, estética e ideológicamente. Este proceso de identificación es importantísimo para la dinámica grupal. Esta palabra es vital para el trabajo en el contexto artístico-social postmoderno, puesto que la gestión de proyectos a largo plazo debe ser hoy manejada articulando el cambio constante no solo en el aspecto artístico sino también en lo humano. Trabajamos con un titular monotributista (integrante del elenco) que va actuar para la futura comercialización del proyecto, quien cuenta con la confianza consensualizada del manejo de fondos; pero nos organizamos como una cooperativa en lo estructural, con cuatro delegados grupales, que representan a un total de 17 coreógrafos-intérpretes, y sirven de nexo con el grupo directivo (directora, coreógrafa, asistente y colaboradores) y también de relación con los músicos y el equipo técnico de trabajo. Tenemos reuniones propias y otras con la dirección, además de algunas que reúnen las dos partes. Votamos la toma de decisiones con los compañeros presentes y delegamos aquellos aspectos que algún miembro pueda manejar. Alternamos compañeros constantemente para reemplazar a quienes por una razón u otra tengan problemas o compromisos.
Es importante, a mi entender, ubicarse en nuestro tiempo en los márgenes, las fronteras. Aprovechamos, por un lado, el apoyo institucional, pero nos manejamos también como grupo independiente, por lo cual vamos “surfeando” en esta zona intermedia.
Un día en el cual se generaron tensiones intergrupales se me ocurrió comparar esto con el amor de una pareja y las chicas (yo era el único varón, porque el otro intérprete masculino se había ido y debíamos reemplazarlo) recibieron gratamente el paralelismo. Como en el amor, el estado inicial es de enamoramiento. Todo es entusiasmo y los errores y defectos no se ven o se pasan por alto. Hace muy poco enfrentamos lo que llamaría una crisis hacia la madurez, como grupo y como proyecto artístico. Hay que enfrentarse con los automatismos que representan hacer durante un tiempo prolongado la misma obra, para lo cual es necesario profundizar, redescubrir y revitalizar de sentido el proyecto. Entender, como dije antes, que en un contexto en constante cambio, la dinámica de reemplazos, cambios, ensayos extras, reuniones, es parte del proceso natural. Salimos adelante y estamos, a mi entender, en el momento donde empezamos a ser concientes y objetivos con respecto a nuestro trabajo, es decir, donde la obra puede denominarse como tal. Entendimos la necesidad de una organización económico-financiera, por lo que no separamos actualmente la idea de calidad artística y rentabilidad del proyecto.
Todos los miembros actuaron “ad honorem”. Diego Vila compuso la música original. El vestuario fue diseñado por la coreógrafa y hecho por una vestuarista, María Claudia Curetti. En la iluminación y multimedia participaron Ester Angelini y Carla Berdichevsky respectivamente, ambas miembros de este departamento, al igual que Eugenia Mosteiro con el Maquillaje. Trabajamos también Mariano Engel como músico en escena. La utilería y escenografía estuvo a cargo de Verónica Vojcicki, titular de la cátedra de Escenografía y Luminotecnia del IUNA quien, durante la cursada intensiva de esa materia, propuso como trabajo práctico para sus estudiantes la manufactura de todos los objetos que utilizamos, enriqueciendo la idea de articular cátedras y estudiantes y dando a estos últimos la posibilidad de prepararse según la materia en cuestión para los proyectos de producción, como una licenciatura en composición coreográfica lo requiere. Actualmente sumamos una Diseñadora Gráfica, Natalia Procino, para los aspectos que lo requieren.
Con respecto al grupo propiamente dicho, cada uno compuso sus propuestas coreográficas, como dije antes, con las consignas planteadas. En mi caso, como narrador-rapero (uno de mis dos personajes) escribí los textos de los tres raps que sirven de fundamento narrativo de la puesta, mientras que el rap grupal que cantan las chicas fue armado como un collage de frases de graffitis tomados de la calle que nosotros recolectamos, con lo cual incorporamos a la obra las manifestaciones populares. Mi otro personaje, el jefe de policía, lo compuse desde un arquetipo de la Comedia del Arte. Es importante recalcar que reunimos en el elenco representantes de todas la menciones de Artes del Movimiento. Cada uno trabajó y creó desde el lenguaje que más le interesaba: Clown, Teatro, Danza Contemporánea, Neo-Clasica, Aérea, Danza-Teatro, Comedia Musical y Expresión Corporal. En todo espectáculo circense se busca la identificación del espectador con el artista a través de las emociones, pero además incorporamos aspectos del distanciamiento brechtiano como por ejemplo el rol de los Clowns, que entran y salen de la obra y mi personaje de narrador.
La excelente relación que tenemos con el público, que en este tipo de propuestas cumple un rol muy influyente, es el aspecto que termina de redondear la apuesta. Más allá de Graffiti, me parece que la importancia de proponer producciones desde esta perspectiva tiene un valor trascendente en el panorama local, que demuestra la necesidad no solo de creatividad en el plano artístico sino también en la tarea grupal de autogestión.

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